Angelo Vanhoni

Ariano e Zélia Suassuna durante coletiva a imprensa em Curitiba, em 28/10/09, por ocasião de sua participação no projeto “Vozes de  Mestres – Festival Internacional de Cultura Popular”, patrocinado pelo Banco do Brasil, com consultoria local da pesquisadora Rejane Nóbrega. A noite, o escritor e atual secretário de Cultura do Estado de Pernambuco participou de uma mesa redonda com os mestres fandangueiros do litoral paranaense Martinho dos Santos e Leonildo Pereira.

Mestre, quais foram os seus mestres?

“Bom, pra começar do começo mesmo o primeiro foi meu pai, João Urbano Suassuna. Ele gostava de literatura, era um grande leitor e me deixou uma biblioteca. Quer dizer, no sertão da Paraíba eu tinha uma biblioteca, coisa que não era comum naquela época. Eu mal aprendi a ler e já me tornei um leitor apaixonado. Outro dia um jornalista me perguntou se eu tinha o hábito da leitura, eu falei: não, eu tenho a paixão pela leitura! Agora mesmo eu estava lendo “Os Demônios” de Dostoiévski, acho que pela centésima vez.

Meu pai foi meu primeiro mestre e em seguida me indicou o segundo, porque ele era um grande apaixonado por Euclides da Cunha. Foi aí que eu li “Os Sertões” pela primeira vez e também Eça de Queirós, que era outra grande paixão dele e que é minha também. Eu ainda hoje tenho uma alegria enorme quando leio Eça de Queiros por causa da linguagem, eu sabia de cor vários pedaços de “A Cidade e as Serras”. É a musicalidade da língua portuguesa explorada ao máximo. Depois de mais crescido, destaco Cervantes e Dostoiévski. “

E brasileiros?

“Já citei um deles, Euclides da Cunha. Você perguntou mestres mineiros, não foi? Mineiros, eu acho que não tive mestres, tive companheiros. Pode parecer até mania de grandeza, mas não é não. Porque inclusive mestre a gente tem às vezes no grupo dos escritores menores. Eu considero um dos romances mais importantes da minha formação um romance colocado fora do grande cânone literário, chamado “Scaramouche”, não sei se vocês já ouviram falar. É um autor e um personagem curioso, ele estudou em Portugal, o pai era italiano e a mãe inglesa, chamado Rafael Sabatini, conhecido como autor de aventuras. O Capitão Blood é um de seus romances mais famosos. Eu gosto do “Scaramouche” porque boa parte do romance se passa numa trupe ambulante de teatro, que sempre exerceu um fascínio muito grande sobre mim. A minha paixão pelo teatro começou no circo, que é uma forma de espetáculo ambulante. Você não sabe a alegria que eu tinha quando chegava da escola depois do almoço e me deitava, sempre gostei de ler deitado, e quando eu abria o livro era como se um mundo novo se abrisse pra mim.”

“Eu não gosto de viajar, e não é só de avião, é de qualquer jeito. De avião é pior ainda! Só tem dois tipos possíveis de viagem: as tediosas e as fatais. De forma que de avião é o caso em que você reza pra viagem ser tediosa. Nunca saí do Brasil. Tenho vontade de conhecer Portugal, mas só se Portugal fosse em Alagoas. Do jeito que é longe, quando eu tenho vontade de ir até lá eu leio Eça de Queirós. Outro dia, conversando com um português eu dei a ele informações sobre a província em que ele vivia que ele mesmo não conhecia. Daí me perguntou se eu fui até la e eu disse que não. Quando tenho vontade de conhecer a Espanha, por exemplo, leio Cervantes”.

Como o senhor vê a importância da circulação dos textos clássicos e obras da literatura universal como a poesia épica de Homero?

“Para mim é extremamente importante. Eu não sei como se pode deixar isso de lado. Quando falo assim dizem que Ariano é um passadista. Mas eu não sou passadista não! Um sujeito como Homero não é passado, ele é contemporâneo eterno de todas as gerações. Quando restarem só os ossos da gente para os nossos netos e bisnetos, Homero vai continuar sendo lido. Quem é que vai lembrar da Madonna no seculo 22 ou 23? Eu duvido que vocês se lembrem do nome de um grande violinista do seculo 18. Do século 19 eu ainda sei, Paganini, mas do 18 já não sei mais não, e olha que ser violinista ainda é um negócio importante. Agora imagina as Bandas Calypso do século 18? Daqui há 20 anos já ninguém lembra, quanto mais daqui a  200! Isso é o sucesso. Eu faço muita distinção entre êxito e sucesso. Euclides da Cunha, que não tem nem um décimo do sucesso e é muito menos conhecido do que qualquer banda punk funk por aí, vai atravessar os séculos! Os Sertões é um êxito! Enquanto houver a língua portuguesa, enquanto existir um país chamado Brasil a gente vai saber que um homem chamado Euclides da Cunha escreveu um livro fundamental pra formação da nação. Como Guimarães Rosa escreveu Grande Sertão Veredas. É o que eu chamo de êxito.”

O senhor comentou sobre os mestres da literatura, mas existem os mestres da cultura popular no Brasil de Norte a Sul, e hoje a noite o senhor tem um encontro com mestres fandangueiros aqui do Paraná. Gostaria que o senhor falesse um pouco sobre isso.

“Eu vi pela primeira vez uma cantoria aos 7 anos de idade. Tive a oportunidade de ver um dos maiores cantadores que tivemos no nordeste, Antônio Maria, e aquilo me impressionou muito. Principalmente as histórias do Nego Benedito, que era sagaz como ninguém. Mas, eu talvez não tivesse dado ao folheto popular a importância que eu dei se não o tivessse visto em livro, que para mim é um objeto sagrado, e no livro que foi do meu pai. Ele foi amigo de um escritor cearense chamado Leonardo Mota, que escreveu um livro documentando as cantigas e os desafios dos cantadores e os autos populares do Nordeste. Para você ter uma idéia da importância desse escritor, “O Auto da Compadecida”, que é uma das mais lidas das minhas peças, foi fundamentada em três folhetos que têm num livro dele chamado “Violeiros do Norte”. Aí começou o meu contato com a cultura popular e eu dou uma importância enorme pra ela. As histórias mais populares e locais muitas vezes são as mais universais.”

Fotos: Gilson Camargo

Mário de Souza Chagas é poeta, museólogo, professor da UniRio, mestre em Memória Social e doutor em Ciências Sociais. Atualmente dirige o Departamento de Processos Museais do Ibram (Instituto Brasileiro de Museus). Mário Chagas e sua equipe estarão ministrando a oficina “Museu, Memória e Cidadania”, que visa a instalação de um Ponto de Memória no bairro Sítio Cercado, em Curitiba, nos dias 2 e 3 de setembro de 2009, na sede da Associação de Moradores Nossa Senhora da Luta. As inscrições podem ser realizadas por e-mail em museudeperiferia.mupe@gmail.com – maiores informações podem ser obtidas através dos telefones: 41 9211 4915 e 9699 3851.

A entrevista, concedida com exclusividade para o blog, descreve o desenvolvimento das políticas museais brasileiras, as práticas museológicas em curso no país e sua inscrição no cenário internacional.

Blog Vanhoni: Mário, o Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) tem poucos meses de existência, mas, sabe-se que era uma meta antiga do governo Lula, criado com o objetivo de formular e atender especificamente a política cultural para todos os museus. Quais foram os avanços frente a estes objetivos e quais são as prioridades para o 2º semestre de 2009?

Mário Chagas - Havia mesmo um anseio antigo para a criação de um instituto, de uma entidade que pudesse articular uma política de museus. É um anseio mesmo anterior ao ano de 2003, anterior a eleição do presidente Lula. É um anseio de toda a comunidade museológica brasileira. O que existia antes de 2003 era uma grande desarticulação do setor. O setor museológico brasileiro estava mobilizado, no entanto, com pouca articulação. Muitos encontros, muitos congressos aconteciam, mas, faltava um alinhavo de todas essas forças, essas energias no campo museológico brasileiro. O que aconteceu foi que por ocasião do lançamento da Política Nacional de Museus, em maio de 2003, permitiu-se que fosse criado um eixo de articulação. Esse eixo de articulação passou a ser a Política Nacional de Museus e logo em seguida foi criado o Departamento de Museus e Centros Culturais, em agosto de 2003. Ainda em 2002, houve uma grande mobilização da comunidade museológica brasileira; um documento foi entregue aos candidatos a presidência da república apresentando os preceitos e as reivindicações básicas do setor museológico. Ainda durante a campanha do presidente Lula, foi produzido pelo Conselho Federal de Museologia um documento chamado “A Imaginação Museal a Serviço da Cultura”. Isso tudo foi encampado pelo governo Lula após a eleição e ali estava já a previsão da criação de um Instituto Brasileiro de Museus. O nome não estava definido ainda, mas a idéia estava bem indicada e amadurecida.

O que se percebia era a necessidade de um orgão que pudesse articular todo o setor museológico. Durante o século 20 as experiências de museus avançaram muito. Para você ter uma idéia, quando a corte portuguesa aportou no Brasil nós tinhamos apenas um museu, que era um museu de historia natural conhecido como Casa dos Pássaros, dirigida por Francisco Xavier a quem o povo carioca apelidava de Chico dos Pássaros. Esse museu chegou inclusive a mandar material para os museus de Lisboa. Quando D. João VI chegou ele fechou este museu e abriu um outro em 1818. Parte do acervo deste museu de historia natural foi para o novo museu criado por ele. Na verdade o que importa ai? Nós tínhamos um museu no Brasil que não estava voltado para o atendimento das camadas populares. Longe disso, ele atendia o interesse dos viajantes, dos nobres da corte e da elite intelectual do Brasil, que era uma elite em formação. Ninguém vai imaginar que os índios bravios, os negros escravos visitavam esse museu. O museu surge no Brasil como um projeto da aristocracia, da família real portuguesa e da aristocracia local. Quando encerramos o século 19 no Brasil, tínhamos em torno de 10 a 12 museus. Uma situação diferente acontecia na França. Na França, no começo do século 19 haviam 20 museus e no final em torno de 600. Por isso na França eles falam que o século 19 foi marcado como o século dos museus. Mas no Brasil isso não foi assim. Nós iniciamos o século 20 no Brasil com 10 ou 12 museus e terminamos o seculo 20 com mais de 2.500. Aí nós temos um fenômeno novo acontecendo. Uma situação extraordinária, e com um detalhe, a maioria absoluta desses museus foi criada a partir da segunda metade do século 20.

Blog Vanhoni: Hugues de Varine descreve as perspectivas museológicas para o devir, em entrevista concedida a você em 1995, sob três categorias: o museu espetáculo, o museu coleção e o museu comunitário. Como estas diferentes conceituações são vistas pelo Ibram e qual delas se impoêm como prioridade para o recém criado instituto?

Mário Chgas – O Hugues de Varine faz mesmo essa tipologia. O museu coleção é uma herança que vem do século 18, entrando pelo século 19. É um museu que valoriza o acervo, são coleções de caráter universal. Esse é o modelo de museu clássico. Ele valoriza a coleção, se instala num excelente edifício, em geral um edifício de caráter palaciano e trabalha com um público controlado, um público bastante disciplinado.

O museu espetáculo foi uma tendência que começou a ter um pouco mais de presença depois da segunda guerra mundial. Este tipo de museu se projetou com força até os anos 90 e mesmo até a atualidade. Um museu que valoriza especialmente o grande acontecimento expositivo. São as grandes exposições, o museu como um grande espaço de comunicação, mas, com pouco interesse na transformação social e na produção de novas utopias. É o museu do acontecimento, focado na conservação da situação tal qual ela está. Eu diria, é um museu espetáculo, mas ao mesmo tempo um museu conservador. Isso teve o seu auge nos anos 90.

Ao lado destas tendências, gradualmente vem se consolidando uma outra tendência que o Hugues de Varrine chama de museu comunitário. Houveram algumas experiências isoladas nos anos 50. Depois veio se consolidadndo um pouco mais com os ecomuseus. Essa experiência vem se fortalecendo. Quanto mais vivemos num regime democrático, mais possibilidades nós temos de aprofundar a experiência dos museu comunitários.

Eu diria que hoje no Brasil tem espaço para o museu coleção, para o museu espetáculo e também tem espaço para os museus comunitários. O nosso desafio é não abandonar o museu coleção, pois existem coleções que são importantes de serem valorizadas, não abandonar também as tendências do museu espetáculo, algumas grandes exposições são importantes, mas, o desafio é efetivamente trabalhar um campo que está pouco trabalhado, que são os museus comunitários. Eles se caracterizam pela valorização das pessoas. São as pessoas que produzem acervos, que conservam acervos e que transformam também esses acervos. As experiências de museus comunitários valorizam as pessoas, valorizam as comunidades, valorizam o desenvolvimento local sustentável. Tem um outro foco. Os acervos são importantes, mas eles são um pretexto para o desenvolvimento comunitário. Os espaços, os edifícios onde os museus se instalam podem ser importantes, mas, continuam sendo pretexto para o desenvolvimento comunitário. Todos esses elementos: as coleções, os acervos, o patrimônio, o local, tudo passa a ser uma estratégia a favor do desenvolvimento social daquela comunidade.

Esses museus ganham formatos muito variados. Eles podem ter o formato de um ecomuseu, rompendo com a idéia de um museu clássico. Ao invés de edifício, ele trabalha com a idéia de território. Ao invés de coleção, trabalha com a idéia de patrimônio, e ao invés de público, trabalha com a idéia de comunidade ou de sociedade local. Esse é o modelo do ecomuseu a favor do desenvolvimento local. Mas alguns desses museus são museus de território, de percurso. São museus que se instalam nas comunidades sustentados pelas comunidades locais. Ao invés de ter um espaço definido eles ocupam um terrritório, se espalham pelo território, criam percursos e caminhos. É uma tendência que vem ganhando muita força no Brasil. Existem experiências no Rio de Janeiro como o Museu de Favela (MUF) Pavão, Pavãozinho e Cantagalo e o Museu da Maré. Também temos experiências em Duque de Caxias, em Minas Gerais na cidade de Carlos Drummond de Andrade, Itabira, lá tem um museu de percurso, e outros lugares também vão fazendo as suas experiências. Essas são as três tipologias que o Hugues de Varine de fato indica. Eu diria que no Ibram, respondendo agora a sua pergunta de fundo, o nosso desafio é trabalhar a favor do respeito à diferença e o respeito ao direito de ser diferente. O que significa, em ultima análise, garantir o direito às comunidades populares de manterem os seus museus ao seu modo. Um respeito a diferença e a diversidade museal. Existem diferentes tipos de museus e eles são importantes. Museus que podem ser palácios e museus que podem ser instalados em palafitas, museus que podem estar na rua e museus que podem estar na casa. São experiências muito diversificadas.

Ainda ontem eu visitei a favela da Rocinha para um trabalho de museu que está se desenvolvendo, assim como vou visitar o Sítio Cercado em Curitiba agora nos dias 2 e 3 de setembro. Lá na Rocinha se falava no museu itinerante, num museu que seria levado às pessoas quase de casa em casa. Eles falavam no museu cortejo. As pessoas iriam andando pelas ruas, um arauto anunciando, o museu esta chegando! O museu está chegando! Eu achei essa coisa completamente alucinada, no bom sentido. Uma coisa iluminada! Tem uma espécie de baú, o museu vai dentro do baú. Quando o cortejo pára abrem o baú, tiram as coisas, mostram, se apresentam, depois fecham e continuam andando. Essas experiências são notáveis! Nós estamos operando com o conceito de museu de um modo completamente criativo, criador. Estamos muito longe dos modelos clássicos do século 19. Isso é que eu acho interessante.

Blog Vanhoni: Como o Ibram vem pensando os museus de artes visuais e qual o seu papel no fomento à produção artística nacional nas áreas de artes plásticas, performance, intervencionismo urbano e sites específicos?

Mário Chagas - O Ibram vem também atuando nesta área. Nós temos um interesse bastante expressivo no que se refere a arte contemporânea, até porque no nosso entendimento o próprio museu na forma como nós o compreendemos é um espaço de arte contemporânea. Ele é mesmo uma expressão contemporânea de arte. Determinadas experiências e práticas desenvolvidas no campo da arte contemporânea também foram desenvolvidas no campo dos museus e agora estes dois campos se aproximam. Se de algum modo se pode falar na desmaterialização da obra de arte, podemos falar também na desmaterialização dos museus e a desmaterializaçao dos museus se expressa com essa experiência. Um museu que ganha a sociedade, um museu que se espalha pelas ruas, se espalha pela cidade, os museus de percurso. Neste sentido as coisas estao muito próximas e o Ibram reconhece isso. Estamos buscando justamente o diálogo com os artistas contemporâneos, curadores de arte, colecionadores de arte, mas, principalmente com os fazedores de arte. E compreendendo também que o fazer artístico hoje está muito mais disseminado. Compreendendo que nas comunidades populares existem também fazedores de arte. Na medida em que os museus dialogam com a sociedade de uma forma mais radical, eles se abrem mais para as expressões artísticas. Sabemos o quanto a arte contemporânea tem atuado nesta direção de produzir intervenções urbanas, de produzir estranhamentos na cidade, de estimular que novos olhares sejam feitos para a cidade. Os museus também tem esse mesmo compromisso. Os museus podem e devem atuar nessa direção, da mesma maneira quando se percebe a atuação da arte contemporânea no que se refere aos sítios específicos. Os próprios museus se oferecem como sítios especificos para a atuação do artista contemporâneo. Estas tendencias são muito bem acolhidas nos museus, são tendências muito bem vindas. Interessante ainda é como nos museus sociais, nesses museus de comunidades populares, tem espaço de diálogo com a arte contemporânea. Eu posso citar o caso da Rocinha, eles estão criando 20 unidades de grafitti que vão contar a história da comunidade na favela. É o próprio museu como obra de arte. Isso ocorre também em outros lugares. Eu não estive pessoalmente no Sítio Cercado mas vejo que existem lá expressões artísticas variadas.

Blog Vanhoni: Existe algum estímulo a formação de acervos digitais? De que forma o Ibram vê o espaço cibernético como suporte para as novas práticas museais?

Mário Chagas – Essa questão é fundamental, exatamente porque a internet hoje nos possibilita um tipo de trabalho que era impensável há 10 ou 15 anos atrás, que é essa possibilidade de disponibilização de acervos digitalizados e com isso gerar uma circulação extraordinária. È um tema da maior importância. Uma questão que já está colocada é a repatriação de informações digitais. Muitas vezes não podemos repatriar determinados objetos ou bens que estão no exterior. Pela internet nós podemos acessar informações de uma forma que antes era inteiramente impossível. Além disso podemos pensar o próprio espaço cibernético como um espaço de preservação, como um espaço de investigação e de comunicação. Temos a possibilidade de pensar museus digitais que existem inteiramente em meio digital. Não se confunde um museu digital com um site, um portal. São coisas distintas. Um museu digital existe inteiramente neste meio. Ainda temos a possibilidade também de pensar a relação entre as práticas museais e as novas mídias. Dentro dos museus tem espaço para as novas tecnologias e as novas mídias, para o uso destas teconologias nas exposições como uma nova interatividade. Temos também a compreensão do próprio museu como mídia. Como um meio de comunicação quente e vivo. Numa época em que vivemos de tanta comunicação fria é sempre bom lembrar as possibilidades que o museu traz consigo. Um espaço de encontro, convivência, conversa e namoro. Então é mesmo uma mídia quente!

Blog Vanhoni:  A cidade do Rio de Janeiro foi escolhida para sediar a Conferência Geral do ICOM em 2013. Como foi este processo?  Como é vista a  museologia brasileira no cenário internacional?

Mário Chagas – No panorama internacional o Brasil tem uma boa presença, uma boa colocação, no que se refere a museologia e ao pensamento museológico. Está se desenvolvendo no Brasil uma tradição de formação de novos museólogos. É uma coisa que chama bastante atenção quando viajamos ao exterior. No Brasil há muitos jovens atuando neste campo porque tem uma formação em nível de graduação.  Hoje nós temos 13 cursos de museologia em nível de graduação. O Paraná está discutindo e elaborando neste momento um projeto pedagógico para a criação de um curso de museologia na Universidade Federal do Paraná. O que é muito bem vindo.

Toda essa força museológica no Brasil e reconhecimento no exterior foi ampliado a partir da Política Nacional de Museus e isso permitiu que nós levássemos ao ICOM (Conselho Internacional de Museus) a candidatura do Brasil para sediar em 2013 a Conferência Geral do ICOM. Essa é uma conferência que acontece de 3 em 3 anos. A próxima será em 2010 em Shangai e em 2013 na cidade do Rio de janeiro a Conferêcia Geral do Conselho Internacional de Museus. Foi uma disputa importante. Estavam participando da candidatura as cidades de Moscou e Milão. O Rio de Janeiro participou e o Brasil ganhou logo em primeiro turno. O Ibram se envolveu diretamente assim como a equipe do ICOM-BR. Foi uma soma de forças, nós participamos e ganhamos. Isso nos coloca numa situação bastante especial e privilegiada. A última vez que houve uma participação da América Latina foi em Buenos Aires em 1986. Ou seja, há quase 20 anos. Isto será muito bom para o Brasil, para a America Latina e também para o Rio de Janeiro. Uma das questôes que agora estamos lidando é o legado museal. Será importante construir para 2013 um legado museal. Quais os benefícios que serão deixados após a realização desta conferência em termos de melhoria dos nosso museus no Brasil, em termos de publicações, em termos de qualificação dos nossos profissionais e em termos de maior articulação com o mundo? Temos aí um conjunto de possibilidades que formam um legado sócio cultural brasileiro na área dos museus.

Nós temos possibilidades e é neste sentido que estamos trabalhando. Possibilidades ao mesmo tempo complexas e singelas. Nós temos condições de trabalhar para a melhoria da qualidade de vida dos cidadãos, a favor de uma memória criativa, uma memória que produz futuro, uma utopia social transformadora e coerente com os nossos tempos.

Blog Vanhoni: Professor Mário, gostariamos de agradecer sua participação em nome de toda e equipe do blog e abrir para as suas considerações finais.

Mário Chagas - O museu é uma ferramenta contemporânea e pode contribuir para a melhoria da sociedade. É evidente que não temos ingenuidade e não devemos ter ingenuidade nenhuma com os museus. Eles são nossa ferramenta de trabalho. Os museus tanto podem servir para a transformação da sociedade como podem servir para a conformação e a domesticação das mentalidades. A questão é o que nós vamos fazer com eles. Eu pessoalmete acredito que podemos trabalhar a favor desta melhoria social, da transformação da sociedade. Nós podemos fazer coisas grandiosas, podemos participar de grandes aventuras com essas máquinas sociais que são os museus.

Fotos: Gilson Camargo

Angelo Vanhoni, acompanhado pelo reitor da Universidade Federal do Paraná, Zaki Akel Sobrinho e pelo prefeito de Antonina, Carlos Augusto Machado, na abertura oficial da 19º edição do festival, no último domingo, dia 12/07.

“O litoral do Paraná e sobretudo a cidade de Antonina tem essa caracteristica forte da cultura, da arte, do gosto pelas tradições, além de toda a beleza natural que encontramos na região. No que depender do Governo Federal, do Ministério da Cultura, os próximos anos do Festival de Antonina terão um apoio ainda maior. Desejo a todos um bom festival, que vocês possam fruir as diversas manifestações culturais e os cursos que estão sendo oferecidos, e que a cidade possa receber, como sempre tão bem recebeu, todos os visitantes que aqui estão, os jovens e as pessoas que se interessam pela arte e pela cultura no Estado do Paraná. “

Público presente na solenidade de abertura, em 12/07/09.

O Festival de Inverno da UFPR, em Antonina, chega a sua 19º edição movimentando anualmente cerca de 50 mil pessoas através de espetáculos, oficinas e atividades culturais diversas.  O mandato do deputado Angelo Vanhoni colaborou na sensibilização de parceiros como a Caixa Econômica Federal, Itaipu e o Ministério da Cultura para que o festival pudesse se realizar. Este é o evento mais importante da cidade depois do carnaval e contribui expressivamente no desenvolvimento cultural da população, ativando a economia local, o comércio, a hotelaria e a gastronomia.
Veja abaixo imagens dos festivais anteriores na entrevista com Lucia Mion e Guilherme Romanelli, organizadores do festival pela UFPR.

Confira aqui a programação do festival para este ano.
Confira aqui o blog UFPR Cultural.

Lucinha Mion e Guilherme Romanelli, coordenadora executiva e coordenador geral do XIX Festival de Inverno de Antonina, durante entrevista na sala de ensaios da orquestra da UFPR.

Ana Carolina Caldas: Primeiramente gostaria que vocês contassem um pouco da origem do festival e um pouco da sua história.
Lucia Mion: A idéia do festival teve início na gestão do professor Faraco, com as professoras Marcia Kersten e Marcia Fontoura, quando assumiram a Coordenadoria de Cultura e a Pró-Reitoria de Extensão e Cultura. A idéia e a inspiração foi o festival de inverno da UFMG, que na época acontecia em Ouro Preto; e a gente achava aquilo muito bacana, tirar a cultura de dentro das quatro paredes da instituição e levá-la para outro lugar, torná-la acessivel a toda uma população e a todas as pessoas que desejassem participar. Então a idéia inicial partiu disso. O primeiro festival foi complicadíssimo porque a gente tinha a idéia, botou a programação no papel, mas, não tinha a equipe, ninguém nunca tinha feito nada disso, então dividimos as funções e cada um correu atrás de pessoas que pudessem dar uma luz, ou até de caminhos que pudessem facilitar. Foi um festival complicado, mas por outro lado foi muito gostoso, porque no momento em que acabou, vimos que tínhamos capacidade, que a gente conseguiria levar aquela idéia adiante, até porque a comunidade de Antonina nos recebeu muito bem. Então ali começou um namoro fantástico, que a cada ano a gente ia crescendo um pouquinho, aumentando, sempre procurando fazer uma avaliação do festival anterior pra preservar a qualidade do evento e aumentá-lo de tamanho na medida em que as nossas pernas pudessem ir suportando, porque a gente tinha que adquirir experiência trabalhando nele. Por volta do sétimo festival de inverno a gente atingiu o limite do seu tamanho, e aí a partir daí viemos trabalhando a cada ano a sua qualidade, mas, os sete primeiros anos foram fundamentais pra se chegar no formato e no tamanho que ele tem hoje. Porque no início a gente usava só o miolo do Centro, a gente foi se espalhando, se espalhando, e a cidade foi deixando a gente se espalhar, e hoje a gente usa a cidade inteira, literalmente.

Público presente na abertura do V festival, em 1995.

Ana Carolina Caldas: E da origem dele pra hoje, o que vocês conseguiram superar, existe alguma diferença de concepção?
Lucia Mion: Não, de concepção não tem nenhuma diferença gritante. A gente procurou usar aquela idéia inicial sempre, que era a de não fazer um festival invasivo, de sair de Curitiba, levar um festival num caminhão e, ao final tirar de lá e trazer de volta. Desde o primeiro festival a gente sempre teve uma preocupação em deixar coisas, de trabalhar com a comunidade antoninense, achar nichos de demandas deles e trabalhar esses nichos lá, então a gente sempre trabalhou com as crianças, a gente sempre trabalhou com os professores da rede pública de ensino, começamos a trabalhar com a APAE a partir do terceiro ao quarto festival, a desenvolver um trabalho dentro da APAE, tanto com os alunos quanto com os professores, os artesãos. O projeto de cerâmica está presente desde o primeiro festival, e a gente foi só ampliando, sempre procurando se utilizar de coisas que realmente eles pudessem achar dentro da cidade, porque não adiantaria levar um artesanato onde eles tivessem que importar coisas, então procuramos fazer essa pesquisa e estar trabalhando… a banda Filarmônica Antoninese, também presente desde o primeiro festival, hoje é uma das bandas mais premiadas do Brasil, todos os anos a gente leva profissionais que eles mesmos sugerem, aonde eles estão precisando, pra estar aprimorando esses jovens, porque eles têm um trabalho social lindíssimo na banda.

Oficina prática de big band, com Nailor Proveta, líder da Banda Mantiqueira, em 13/07/09, na sede da Filarmônica Antoninense.

Ana Carolina Caldas: Como foi a escolha de Antonina e como é a relação com a cidade desde a origem até hoje?
Lucia Mion: No começo a gente foi parar lá porque o professor Eduardo Nascimento, que era ligado a equipe do festival, professor da universidade, é antoninense, então ele abriu essas portas lá, e eu não digo só a prefeitura, mas, a comunidade recebeu tão bem o festival e o absorveu, que hoje esse festival nao é só da universidade, é nosso, é da universidade e de Antonina, eu não digo nem da prefeitura de Antonina, porque ele é da cidade, da comunidade. Mas, isso, é claro, foi construído durante o tempo, a gente vai criando vinculos e estreitando os laços. Mas, no início foi através do professor Eduardo Nascimento.

Luís Melo e Guta Stresser, no III festival, em 1993, durante oficina ministrada pelo ator nos galpões Matarazzo, região portuária de Antonina.

Ana Carolina Caldas: Fazendo um balanço nesse quesito da extensão, que é importante, é uma das referências importantes da UFPR, o que se pode dizer? O festival é citado inclusive como uma das grandes mostras de extensão…
Lucia Mion: Se não for o maior, é seguramente um dos maiores projetos de extensão da universidade, e é fundamental, porque enquanto extensão ele tem o professor, ele tem o técnico, ele tem o aluno envolvido, e conhecendo uma outra realidade, que é a realidade da comunidade de Antonina. Então essa troca é muito importante, e eu acho que é riquissima para ambos os lados.

Performance “Cigarra”, no restaurante do Hotel Regency Capela, durante oficina de composição ministrada por Chico Mello, em 1995.

Ana Carolina Caldas: Guilherme, gostaria que voce falasse um pouquinho sobre o festival deste ano.
Guilherme Romanelli: O décimo nono festival é um festival heróico, porque na realidade, não havia nenhuma possibilidade técnica dele acontecer, e isso em virtude de toda uma conjuntura, especialmente um ano de crise, um ano difícil pra todo mundo, e é interessante porque o primeiro lugar onde vai haver um corte eventualmente, em qualquer lugar, infelizmente é na área da cultura. Justamente o que deveria ser uma área que segura uma comunidade, uma sociedade, é a primeira a sofrer cortes, especialmente num ano de crise. Então esse ano foi muito difícil, o festival não tinha viabilidade técnica, e está sendo feito com um esforço muito grande, aí certamente a gente teve o apoio  do Vanhoni, pra desatar nós, tentar encontrar soluções. Isso foi muito interessante, discutir possibilidades e ver o que era possível fazer.

Hermeto Pascoal no Teatro Municipal de Antonina, 1994.

Ana Carolina Caldas: E este festival, o que tem a se destacar, qual a sua programação?
Guilherme Romanelli: A primeira questão é que a gente sentiu por parte de Antonina uma vontade enorme de fazer todo o esforço possível para que esse festival acontecesse, isso envolveu as várias esferas da sociedade de Antonina, naturalmente também a prefeitura municipal, mas houve um empenho muito grande da comunidade, colocando tudo o que fosse possível à disposição para que o festival nao deixasse de acontecer. Isso eu acho muito importante, porque de alguma forma demonstra o reconhecimento da comunidade que tem a sua visão sobre o festival – o que para nós é motivo de orgulho também – uma visão muito crítica, no bom sentido. É uma populaçào que sabe se posicionar com relação a esse festival, sabe muito bem criticar o festival, tem uma opinião artística muito bem estruturada, sabe criticar quando não gostou de uma apresentação, de um espetáculo, sabe dizer: – “olha, eu não gostei porque eu tenho referência”, porque eles assistiram durante 19 anos uma porção de espetáculos, daqui a pouco 20 anos, acho que a população reconhece o festival como algo que pertence a eles todos e também significa que o festival tem motivos pra acontecer na cidade de Antonina, e isso pra nós é um voto de confiança.

Vista da baía de Antonina, a partir da Ponta da Pita.

Ana Carolina Caldas: Quantas pessoas estão envolvidas no festival?
Guilherme Romanelli: Entre 40 e 50 mil pessoas, contando o público que participa das oficinas, as pessoas que trabalham no festival e as pessoas que vem ao festival. Um dos pontos centrais é de que é um festival de imersão, você vai lá e tem uma overdose, no bom sentido, de arte e cultura. Porque o sujeito fica lá, ele acorda de manhã e vai pra oficina, e ele tem um espetáculo ao meio dia e meio, depois ele tem uma outra oficina, eventualmente, ou ele tem tempo pra circular, depois disso ele tem um espetáculo as 18:30h, as 20:00h, as 21h e as 22 horas, e depois disso você ainda tem essa vontade de arte e cultura que está muito forte nas pessoas e que depois estrapola. Então depois do show das 21h tem mais uma pessoa tocando violão aqui, outra tocando flauta ali. É uma das raras ocasiões onde durante tantos dias a pessoa vai refletir profundamente sobre o papel da arte e cultura na sua vida. A tal ponto que não existe pessoa que fique neutra em relação ao festival, isso é impossivel.

Zeca Wachelke, regendo o incrível coral “Vá de Retro”, que andava pra trás nas ruas de Antonina, em 1997.

Ana Carolina Caldas: Para o festival, o que é pensar arte e cultura? O que é a arte e cultura para a formação do ser humano?
Guilherme Romanelli: A primeira coisa é que a arte e a cultura não são acessórios, são essenciais, a nossa propria definição de ser humano é o sujeito artístico, a nossa grande diferenciação em relação aos outros animais é essa capacidade de fazer e apreciar a arte, ressignificar as coisas enquanto arte. Nós somos os únicos que podem ouvir o canto de um passarinho e ver naquilo um trabalho estético, ter um prazer e fruir com aquilo, essa é a primeira coisa; a outra é pensar que faz parte da vida e que é acessivel a todos, isso é uma coisa importante do festival, você vai ter na frente de um espetáculo de dança contemporânea uma pessoa que estudou, que tem nivel superior, que já viajou pra Europa etc e tal, e ao mesmo tempo, ao lado dessa pessoa vai ter um sujeito que é garí, os dois em pé de igualdade vão estar usufruindo daquilo. Por isso a idéia de lutar pela continuidade, até porque é muito raro uma iniciativa no Brasil que tenha 19 anos de edição ininterruptas, a gente nesse ano arriscou perder esse titulo, mas graças a um esforço coletivo muito grande a gente está conseguindo realizar.

Ruas da cidade durante a oficina de performance e intervenção urbana, em 1997.

Ana Carolina Caldas: Quais são as idéias para o próximo, o vigésimo festival?
Guilherme Romanelli: A primeira coisa em relação ao vigésimo festival, é que todos os projetos que a gente teve nos anos anteriores foram projetos de sonhos, então os projetos eram muito maiores do que de fato aconteceu. A cada ano teve uma dificuldade diferente, e foram várias: teve um ano em que nós tivemos uma greve na universidade, e este ano de 2009 foi um ano realmente atípico, porque além de todas as dificuldades, ainda houve a questão de total ausência de patrocinadores. Para o vigésimo não pretendemos reinventar a roda, pretendemos é poder colocar em prática tudo aquilo que a gente sempre sonhou. Primeiro ter as condições pra começar o festival já em agosto, naturalmente com um bom projeto, bons contatos e tempo pra organizar, esse ano foi realmente um sufoco. Nós podemos ter algumas oficinas que aconteçam ao longo do ano, evidentemente não todas, mas, algumas oficinas centrais, o que já aconteceu, por exemplo, com a Associação dos Artesãos de Antonina, eles cresceram, eles nasceram em torno do festival. Então ter essas oficinas centrais, que possam construir durante setembro, outubro e novembro, e depois fevereiro, março, abril, maio, junho, e que culminem no festival. Também a gente gostaria de ter algumas ações culturais ao longo do ano, alguns espetáculos em Antonina ligados ao festival, a bandeira e a marca ao longo do ano todo e o festival sendo a apoteose deste trabalho. O circo é um sonho antigo e está todos os anos no projeto, mas normalmente não podemos fazer, porque com poucas verbas, é uma área que acaba sendo cortada. E essa idéia da arte circense tem uma peculiaridade, dentro do espaço do circo, porque dentro de uma sala de aula é uma coisa, mas, no espaço do circo, embaixo da lona, aí ela é efetivamente uma arte circense. Vai ser um festival grande, motivo de comemoração, serão 20 anos e a gente vai ter que comemorar bastante e, esperamos, vai ser o festival dos sonhos.

O ator Rafael Camargo, na performance “Povo de Antonina!”. 1997.

Ana Carolina Caldas: Foi dito que este festival esteve a ponto de não acontecer. Como vocês conseguiram reverter este quadro?
Guilherme Romanelli: O mais importante foi o desespero dele não acontecer. Quando tomamos a decisão técnica de que ele era inviável as pessoas ficaram muito assustadas. Foi talvez a primeira vez em que ele esteve realmente muito próximo de não acontecer. Isso mobilizou as pessoas e todos começaram a refletir sobre o que aconteceria caso não houvesse o festival, e isso é bom, porque significa que não podemos mais parar. Têm duas questões, uma é a tramitação no MinC, nós sabemos que o MinC tem muitas responsabilidades, um volume enorme de análises a serem feitas, e na orientação e no encaminhamento dessas análises o empenho do Vanhoni foi fundamental, porque isso tem que ser acompanhado a partir de Brasília, e realmente fez muita diferença. De outro lado, existem outros participantes que foram sensibilizados, sobretudo os patrocinadores, e isso é um trabalho que normalmente faz parte da atividade parlamentar, que é justamente sensibilizar para uma idéia, neste caso defendendo a idéia da arte e cultura, a difusão e promoção da arte e da cultura. A sensibilização da Itaipu foi  central, é uma empresa estatal, uma empresa binacional e foi essencial na promoção daquilo que é mais sagrado para o ser humano e que seria perdido. O festival tem dois impactos principais, especialmente na comunidade capelista. O impacto direto e o indireto. A cidade tem o festival no seu calendário oficial, isso significa que as escolas constroem o seu calendário em função do festival. Isso indica que existe uma porção enorme de comerciantes, de pessoas que se preparam para receber uma quantidade enorme de visitantes em função do festival, e caso ele não acontecesse teríamos um impacto negativo imprevisível, nós não sabemos o que iria acontecer, mas, seria muito, muito grave. Depois do carnaval esse é o evento mais importante de Antonina. Isto é mais ligado a uma questão direta, objetiva. A segunda questão é que indiretamente a cidade é um raro exemplo no Brasil, uma cidade em que as pessoas têm com naturalidade uma relação com a cultura. Significa dizer que se eu pegar um quarteto de cordas tocando Beethoven, uma obra extremamente introspectiva, e colocá-la no Centro da cidade de Antonina, eu vou ter público, e não apenas um público de curiosos, eu vou ter um público crítico, e isso se construiu ao longo de dezenove anos. Isso não é por acaso, então isso seria uma pena perder, e acho que essa sensibilização é importante. Se a gente analisar porque é que cronicamente, todo ano a gente tem o mesmo problema, descobriremos que é porque algumas pessoas ainda não conseguem entender muito bem qual é a função da arte e pra que ela serve. Ela continua como algo acessório, como algo que ilustra, como algo que é a azeitona da empadinha, a cereja do bolo, essas coisas todas….

Fotos: Gilson Camargo

Sede da antiga Filarmônica Antoninense, em 1995, em foto de Chico Camargo.